徐淑卿專欄／《共時的星叢》東京觀展記

展覽源自2015年的紀錄片《日曜日式散步者》。影片以1930年代成立於台南的「風車詩社」為主題，呈現一個未必有很多人知曉的台灣。當時台灣透過日本的轉譯，與發端於法國的超現實主義，以及其他現代主義思潮產生共振，這樣的共振也許如星星之間的距離那樣，有著時差，看見時已將消失，或是看見時已經不同，但這樣的振動，也足以讓遠處的蝴蝶展翅。

更重要的是，這不是法國影響日本，日本影響台灣的單一取徑，而是一旦開始，變化就隨之而來。台灣在多重折射的影響下，又展現出哪些屬於台灣獨特的色彩？

2020年人山人海的展覽《不朽的青春》，副標是「臺灣美術再發現」。這是一個如同為台灣前輩藝術家集體安魂的儀式，在多年的文化斷裂與掩埋中，讓年輕的台灣觀眾重新認識台灣美術的發展歷程，以及日本藝術家在台灣留下的痕跡。

不過，或許重要的意義不僅是重新出土，同時也是校正位置。也就是當我們把台灣的位置從大陸邊陲，回放到世界航線的交匯處時，曾經被掩藏的台灣與世界的交流網絡，就會再次浮現。文化的航線也是如此。

也因此，好奇日本觀眾如何看待這個展覽的同時，我心裡也排斥著一種目光。雖然統治台灣的五十年間，日本將現代化帶到台灣，但不希望日本觀眾只看到昔日日本施加於殖民地的影響，而看不到，即便如此，台灣也有其文化的主體性。

不過，置身位於清澄白河的東京都現代美術館，我的顧慮一開始就煙消雲散。入口處菱形鏡面浮現創作者的影像，當你移動位置時，你可以看到浮出的人像，或者影像消失殘留的黑暗，你也會看到自己，自己也時而清晰或隨著走動而扭曲。

換言之，這裡不會只有一種目光，不會只有一種敘事。近200件從台灣各美術館博物館帶來的藝術品，500餘件資料文獻，還有100件日本美術館提供的作品，在六個主題與相應的空間設計上，讓人不僅看到當時的藝術家創作了什麼，同時也感受到他們的心靈所朝向的世界，那裡似乎殘存畫面之外視角的餘光。

展場的設計，彷彿一再提醒我們餘光的存在。當我們看著一幅作品，或者幾幅作品彼此的關係時，我們也會不經意瞥見，他處鏡面倒映其他作品，也因此我們知道，自己身處的只是一縷視線所及的局部，或發現自己的身體隨鏡面而變化。

這些讓我們猜測，或許策展的意圖，固然呈現一種時代的樣貌，以及時代對創作的影響。但這個樣貌框架了星叢的共時，卻無意框架星叢之間的折射，以及不同折射所變換的各種目光與詮釋。

展覽的六個主題分別是：1.翻譯與創造之間；2.包裹在幻想中的都市；3.超現實主義的時差；4.何謂故鄉、何謂自我；5.由誰而畫、為誰而畫；6.白色長夜。

主持藝術部落格「青い日記帳」的評論家中村剛士認為，這是他心目中2026年日本十佳展覽之一。他說，這是日本有史以來首次舉辦如此大規模的台灣近代美術展。這些收藏和資料因為散居各處，要一次看到並不容易。「而且這並非單純的名品展，是將作品背後的人們，他們的移動、交流，乃至與政治、社會的關係一同呈現在眼前。首先，這個機會本身就極不尋常。」

一位署名なかた的出版社網路媒體記者，他在note網站發表的觀後感，則回答了我對於日本觀眾怎麼看這個展的疑問。

之前在東京都現代美術館看坂本龍一展時，同時看了另一個展覽，其中有些作品是拍攝今日中國東北昔日滿洲國的一些建築遺址。而與《共時的星叢》同時展出的則是日本藝術家多田美波的作品，她在戰前出生於台灣高雄，而後移居現在韓國首爾，戰後才回到日本長期居住。這些巧合讓我感覺始終存在一種策展角度，就是日本與前殖民地的關係。

なかた在文章開始便說，過去曾看過包括橫濱美術館的「因為總是在身邊：日本與韓國，藝術的80年」，以及福岡亞洲美術館的「亞洲美術漫步指南」等，似乎近年重新探問日本與亞洲各國關係與歷史的展覽越來越多。

對於這類展覽，他始終留意一個問題：「日本在定位亞洲美術或他者時，往往會強行將其收束於源自西方的衡量尺度，或雙邊關係的框架之中。」

而在《共時的星叢》展覽，他卻看到一種不同的表現形式。將曾經受到殖民統治的歷史，連同日本與西方這些衡量尺度，一併加以相對化。它不落入「日本的影響如何如何」或「受害的歷史如何如何」這類固定論述，也不以日本或西方作為具有特權的衡量標準。

比如，第五個主題「由誰而畫、為誰而畫」，討論的是走向戰爭的日本，如何將台灣美術與文學納入戰時體制，創作者也不得不配合國策的處境。なかた說，這些作品被放置在以黑色隔板區隔，連觀看順序也不明確的空間裡，是否意在使時間順序失效，也不明示一種評斷加害與受害、影響與被影響的觀看目光呢？

這些展示安排，讓他深有所感。因為展覽在觸及劇烈社會變動的影響之際，也如實呈現這些影響的顯現方式絕非整齊劃一。每位創作者的矛盾掙扎，曲折心境，以及靈活而堅韌的接受與轉化，都呈現在眼前，沒有被刻意抹平差異。

令人意外，也令人格外動容的是，なかた從展覽的表現樣態，看到與台灣一路走來的歷程是相互共鳴的。

他說，最終台灣成為亞洲屈指可數的成熟民主國家。例如率先在亞洲承認同性婚姻。支撐這一發展的，是不再將歐美中心主義與漢族中心主義作為唯一基準，平等承認多樣文化根源的多元文化共存理念，也是對多樣認同的重新建構，使其不被收束進單一敘事。不依照單一順序排列，也不按國籍歸類作品的展牆，可說正呈現了這種思考方式。這種貫穿台灣這個國家的思考方式，也構成了這場在「日本」介紹「台灣美術」的展覽的根基。

或許，なかた的詮釋，未必是策展人的想法，但展覽本來就可能衍生不同的思考。

另一位觀展後同樣在note發表文章的作者りょうすけ，他看展的方式是走一圈之後，回頭在每個單元中找兩個作品，從它們的差異來了解主題。例如第一個主題，他想將陳澄波《嘉義公園一景》和呂基正的《商品櫥窗》放在一起，公園中的動物園與商品櫥窗都是都市新出現的場景，但一幅作品中有背對觀者的人物，另一幅作品中的商店則是空無一人，當兩幅畫並置，他看到的是人物有無所顯現的差別。

而在「白色長夜」這1945年後，台灣逐漸走向白色恐怖統治的主題。作者挑選了兩幅畫，分別是李石樵《田園樂》，與同樣是創作於1946年麻生豐的《戰後廢墟熱鬧風景2》。他認為前者雖名為「樂」，但畫中沒有一個人物的表情是明亮的，而後者雖然身處殘破的廢墟，神情卻更為開朗。

在這兩幅畫之外，他特別挑選黃榮燦的版畫《恐怖的檢查——台灣二二八事件》。他說，首先吸引目光的是，士兵與民眾的鎮定程度完全不同。卡車上的士兵若無其事，下方的民眾則驚慌失措。卡車上下，彷彿分屬不同的世界。他也留意到，這個作品與《田園樂》創作時間只差一年。

而作為台灣觀眾的我，雖然遠道而來，心存希望台灣的創作被放在世界的脈絡中被日本觀眾看到的期待，但在現場更真實的卻是流連於一個個美的瞬間，包括展場也如同藝術的裝置。我最喜歡的是第三個主題「超現實主義的時差」這個展間，像是三岸好太郎的作品《飛渡海洋的蝴蝶》，這幅畫的靈感來自安西冬衛的短詩：「一隻蝴蝶飛渡韃靼海峽」，這時我彷彿也感受到一種共時，略微了解風車詩社所追尋的，可能是什麼。